game bài đổi thưởng caovietnet:三位作者，多重死亡，同一种复活：《荒原》巡礼

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T. S. 艾略特（1888-1965）

题辞，或死亡的“分量”

首先，我们遇到了西彼拉，在《荒原》的题辞中：“我亲眼看见枯迈亚的西彼拉吊在一只罐里。孩子们问她：你要什么，西彼拉？她回答道：我要死。”（本文引用《荒原》以查良铮中译为主，并依据原文，参考赵萝蕤、裘小龙译本略作修改。对于诗中神话人物名，今按《希腊罗马神话辞典》和“罗念生古希腊语、拉丁语译音表”进行统一。）

在希腊罗马神话谱系中，西彼拉即女先知或女巫圣，她在圣地进行预言。最早提到她的古哲人据说是赫拉克利特。至于女先知的数量，柏拉图仅提到一个，但罗马人不断增列，达到十位之众，而文艺复兴时期，米开朗基罗的西斯廷教堂壁画上有五个西彼拉，拉斐尔的名画中则现身了四位。其中最有名的，也最有“远见卓识”的，便是“枯迈亚的西彼拉”（英文即The Cumaean Sibyl）。根据古罗马大诗人奥维德《变形记》的讲述，阿波罗不仅给她预言能力，而且满足了她永生的愿望：只要西彼拉手中有土，她就能永远活下去。作为交换，阿波罗要得到她的处女之身。但当她后来拒绝了神的爱意时，她疏忽了一点：神所赐予的永生中，并不包含永驻的青春。阿波罗任由她千年老去，缩成一团，小到足以装在罐（ampulla；在《荒原》诸中译本中，此词多译为“瓶”，而赵萝蕤和查良铮译为“笼”）中。

艾略特的这段引文出自罗马人佩特罗尼乌斯（Petronius）的讽刺小说《萨蒂利孔》（Satyricon，亦可译为《好色之人》）。经由古典，这一题辞透露出一个文明的死亡冲动，那是困在“当代历史”的“庞大、无效、混乱”（艾略特评《尤利西斯》语）之中的西彼拉，在永生的愿望之后说出死的愿望：“我要死。”大地荒芜了，失去了繁殖的原力，死本能胜过了生本能和性本能。《荒原》的西彼拉题辞成为了现代主义文学中的一处苍凉的标志，正如精神危机中西方文明之手所黏着的沙土。

《荒原》封面

《荒原》扉页

但其实，这并不是由美国入英伦的诗人T. S. 艾略特最初为长诗《荒原》拟定的题辞。这一杰作背后，还有初稿的故事。整整一百年前，1922年10月，《荒原》单行本出版后不久，艾略特将全部相关手稿寄给了纽约的友人约翰·奎因（John Quinn）。奎因死后，稿子几经辗转，入藏纽约公立图书馆，但艾略特并不知情。直到诗人辞世后，它才重新浮现，失而复得，经由艾略特遗孀（第二任妻子）瓦莱丽的细致整理、认读和编辑，于1971年公之于众（The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts）。这份共计五十四页的“打字-手写-批注”稿，形成于1921年，那是艾略特的第一任妻子薇薇安和艾略特自己健康恶化、身心沦陷的时日。那一年，先是薇薇安神经崩溃，继而艾略特也病倒，异地疗养（包括心理治疗）。“我很少写诗，除非失去了健康”，艾略特后来如是说；他还认为“病态不仅对宗教启迪，而且对文艺创作大有助益”。至于他的病状和一战后西方现代文明的衰弱之间的平行关系，似乎已无需再强调。《荒原》就完成于内在的和外在的、个人身体的和时代情绪的困境之中。

《荒原》初稿

艾略特在初稿里引用作为题辞的，不是古罗马文学中的西彼拉，而是康拉德《黑暗的心》中的马洛和库尔兹。主题从一开始就是死亡：“在那完整知识的至上时刻，他是否在欲望、诱惑和屈服的每个细节中把自己的人生又活了一遍？对着某个形象，某个幻象耳语，他喊了出来——他喊了两次，这哭喊也不过一次呼吸：‘可怕啊！可怕！’”这是马洛记述着库尔兹在船上的遗言。康拉德的人物被“帝国、国族和种族”所拒绝和遗弃，“可怕”的正是“荒野上的孤独”（艾略特语）。只有濒死状态算得上“完整知识的至上时刻”，回光返照意味着在一瞬间重活一遍，却得到相同的恐怖。如艾略特研究专家巴登豪森（Richard Badenhausen）所说，诗人在作品中的种种分身也和库尔兹、马洛一样，无法“面对”这不可理喻的环境，更无法在其中“存活下去”，但又无法“超越”它。

庞德在看了初稿后写信说：“我怀疑康拉德不够分量，经不起引用。”艾略特对此的第一反应显出困惑：“你是说不用康拉德引文，还是说仅仅不标出康拉德之名？”他认为这是他能为《荒原》找到的“最合适的”引语，甚至有一定“解释作用”。庞德回信，似乎对题辞问题已经不大关注：“对康拉德，你想怎么做就怎么做。”但庞德的意见已经足以让艾略特动摇并修改。后来的事实也证明了庞德的“分量”和眼光，新题辞引领出一首全然不同的诗（虽然晚期艾略特对更改表现出一点悔意）。船上的库尔兹会把全诗限定在英国文学的传统之中，而罐中的西彼拉则可以联动出更富于普遍寓意的西方文明概览。西彼拉题辞中，陈述部分为拉丁文，对话为希腊文，这也和后面诗中的瓦格纳式德文、从但丁到波德莱尔汇入泰晤士河的地狱语言、伦敦酒馆中的堕落（堕胎）英国腔、雷声中的大（DA）智慧梵文拼音形成了多声部的、互译的死亡交响。

是的，死亡是《荒原》的基调之一。在它的共鸣板上，我们听到的从不是单独一种个体声音。就像英国批评家弗兰克·克默德（Frank Kermode）所总结的那样，《荒原》作为“非个人之诗”（the impersonal poem）而著名。回到这部二十世纪文学名著的草稿，我们也可以从1971年的影印版中轻易辨认出，它的定型同样并非出自艾略特一人之手，而是多人“对话”的结果，写作过程本身就体现出“去个人化”和“合作的艺术”（这也是巴登豪森的艾略特研究的主题）。用另一位艾略特专家布鲁克尔（Jewel Spears Brooker；她也是《艾略特散文作品全集》的编者之一）的话说，这部长诗是一次“辩证合作”（dialectical collaboration）。结合初稿影印和已有研究，我们或许可以说，《荒原》有三位作者：T. S. 艾略特、埃兹拉·庞德、薇薇安·海伍德·艾略特。在他们的“合作”中，多重死亡进行着自传的、诗艺的、历史的“辩证”。而复活真的会发生吗？

巴登豪森的艾略特研究著作

庞德和“去个人化”

《荒原》的最终定稿中，题辞下面加了一题献：“献给埃兹拉·庞德/更卓越的匠人”（For Ezra Pound/il miglior fabbro）。这是艾略特和庞德二人合作的最好见证，而庞德对《荒原》写成的贡献，已成为现代主义文艺史上的一则传奇。艾略特高度信任“更卓越的匠人”的“接生手法”（maieutic abilities），而庞德也戏称自己为“助产男”（sage homme，法语字面义为“智慧之男”或“智者”，这大约是庞德的“生造”，概因sage femme在法语中为“接生婆”之义），事后打油道：“埃兹拉执行了这次剖腹产。”巴登豪森对艾略特一生中种种“合作”关系进行了全面研究，他精彩地指出，这样的比拟不仅呼应苏格拉底“思想接生者”的形象，营造出他和艾略特的师徒关系，而且也将这种关系“性别化”了：苏格拉底般的庞德是男医生-智者，门徒艾略特则是无助的待产女子。巴登豪森还提示出一个更有意思的问题：为什么这是一次“剖腹产”而非“顺产”？在这里，助产士埃兹拉就和述而不作的苏格拉底大不相同了。借用布鲁克尔的话，庞德手里拿着的可是一把精密的“手术刀”。从失而复得的草稿中清晰可见，他对《荒原》的一项主要编辑工作是——删。有时数行诗句一起删，有时一个形容词、一个形容词地删，有时留下批注，建议这里删，那里也删。

庞德

而艾略特最感激庞德的地方也正是这位“匠人”的刀法——删。根据艾略特后来的说法，这首“不断蔓生、混乱的诗作”，经过了庞德的手术，“篇幅减了一半”。艾略特还曾这样归功：“从或好或坏的片段所组成的一团乱中”，庞德组织出了“一首诗”。这样的回顾中当然有谦抑的成分，那是艾略特的抹去自我的经典风格。但这首诗在1921年的创作阶段，的确在材料、方向和结构上都显出繁多复杂的倾向，无法完结甚至无法完成。艾略特在1921年已经明确感觉到，依靠自己的人生的“原始素材”，已经足以完成一篇大作，一首长诗。而也恰在这人生素材之中，也就是身心的崩溃和生活的裂解之中，这位现代主义者向越来越多的资源、影射、引用和情节展开，在互文中呈现为一个“失去控制的自我”（巴登豪森语）。他始终无法界定这首诗，也可以说是在无意识地抗拒着任何一种结构的可能。这里的确有“难产”之征。而庞德删去了一部分生活素材、一部分“对生命的牢骚”和一部分对英国传统诗歌的仿作，在拓展了全诗的“文学基础”的同时，又让它完结（close up），形成了——剖腹产出了——一个整体。

庞德作为批评家-编辑的删改工作，于是产生了两个看似相反实则相成的作用。一方面，这首诗去掉了一些自传、自白色彩，变得更为“去个人化”；另一方面，也正是经过庞德之手，这首诗变得极具艾略特风格。当1922年艾略特在伍尔夫夫妇家中晚宴上朗诵《荒原》定稿时，英国现代小说大家弗吉尼亚·伍尔夫关注于它的“美、词语力量、对称和强度”，但短篇小说作者、社交名人玛丽·哈金森（Mary Hutchinson）却立刻听出“这是汤姆的自传”（“汤姆”是艾略特名字“托马斯”的昵称）。布鲁克尔从中引申，《荒原》在一开始就具有两个互相拉扯的元素：诗艺（“对称和强度”）和生命（一个婚姻灾难中的上层知识分子的一战后“自传”）。可是，一般读者很难从诗行中直接读到“自传”和诗人的“韵体的牢骚满腹”（艾略特自己的说法），也的确有人认为，庞德的删改使得诗作的“自白”（confessional）特征变得过于隐晦。

从初稿来看，整段的删节共有三处，其中两处出于庞德的“大笔一挥”，涉及《火的说教》和《水里的死亡》中共一百五十四行。另有一处是艾略特的自裁，也更为著名，那便是全诗第一行“四月是最残忍的月份”之前原有的一个美国城市夜生活的完整场景，计五十四行。庞德对这一删节也十分赞许，认为以“四月”开头，一路到最后的梵文词“shantih”，全诗再无“断点”。而“四月”名句是一个不仅去个人化，而且“去人称化”的首句。庞德建议去掉各种语言相对平实的戏剧性桥段，使得全诗更为突兀有力，更为新异，但也使得它愈发难懂，一般读者的参与几无可能，也只有知道内情的当局者才能捕捉到生命的“自传”吧。

《荒原》开篇

同时，庞德的处处改动，贯彻着他自己的现代诗歌理念。语言的经济和精干，意象的清晰和明确，这是他的律令，也最细致地体现在形容词的去留上。在大段删节之外，庞德精简起形容词来也不手软，又狠又准。“violet hour”一语被圈出， “sullen river”中“sullen”他建议去掉，“cautious critics”形容词等于“同义反复”，因为伦敦的“批评家”当然都是“谨慎的”！他的批语一再指向他读来乃至“听来”在诗意上、诗艺上，乃至音节上不够有力的部分：“太松”（Too loose），“太轻易”（Too easy），“下决心”（make up yr. mind），“还是搞掉吧”（Perhaps be damned），“诗律无趣”（Verse not interesting enough），“韵拖拖拉拉，散掉了”，“烂——但拿到打字稿之前我无法下手”，等等。

但是，庞德并非要让艾略特成为第二个庞德。艾略特尤其提到，庞德之所以是“神妙的批评家”（marvelous critic），正因为他从不“把你变成对他自己的模仿（imitation）”。《荒原》之前，庞德发现了艾略特并大加提携，称赞艾略特“是唯一一个有充分写作准备的美国人”，“靠着自己”，实现了“训练”和“现代化”（当然，同样众所周知的是，艾略特其实是靠法国现代诗歌完成的“现代化训练”）。而艾略特的“现代化”正在于他的“非个人化”，他写作的最大新意无外乎诗歌自我在戏剧碎片中的隐去，诗人声音在多种面具下的复杂化。当《荒原》力图将当代情境和神话结构熔于一炉，在“追求永恒”的维度上，修改者庞德所强调的也还是“新”和“试验性”，一再提醒艾略特“做点不一样的”（do something different）。艾略特本就激赏庞德的早期《诗章》，因为那成就了“客观化的、保留的（reticent）自传”，他自己的《荒原》也是去掉自我的自传。而庞德作为“第二作者”，更要让艾略特把最有艾略特特点的“非个人化”进行到底。

暗示、影射、引经据典、丰富的化用、多种声音、一层层面具：这些都是我们所熟悉的艾略特“非个人化”印记。按照美国马克思主义批评家杰姆逊的解读，这种非个人化最经典地体现在《荒原》开篇的人称转换中：无人称的前四行，在“集体”和“个人回忆”中摇摆的“我们”，女性叙事者，泛指的但非呼语的“你”，而这个“你”，又通向艾略特引用的波德莱尔《恶之花·致读者》的询唤名句：“你！虚伪的读者！我的同类——我的兄弟”（艾略特在这一句开头还是英语，后半行直接植入法文原诗：mon semblable,—mon frère！）。这是一个个性失效而集体经验“贬值”的时代。浪漫主义发现了个人和自我，而反浪漫的艾略特在不断的模仿和引用中隐藏自我，只有通过各种外在资源才能实现一个变动不居的内心声音。

也正是在对个性的质疑之中，在对浪漫派的特异个人、天才作者等观念的否定中，艾略特的现代主义势必打破原有的个体作者模式，而走向一种“合作的艺术”。正如他在《荒原》的各种引用中实现互文性但从不“占有”各类资源，从不以作者自居（当然当年有人指责他的引用近乎抄袭），他对庞德的删改权威也持开放态度，甚至在庞德的影响面前抹去自己，实行“作者的混杂”。但别具“辩证”意味的是，一个谦抑的自我，通过把自己变为各种影响汇合的器皿，在不断变换面具后成就了一个无比强大的“独创性自我”。艾略特认为，所谓“诗歌独创性”，“是找到一种独创的方式把最杂多、最不可能的材料汇集成一个新的整体”。庞德是否完全同意这一观点，或可讨论，但庞德的确帮助艾略特找到了“方式”。“独创方式”和“合作的艺术”竟是一体两面。

还值得一提的是，在庞德的切割刀后面，也有一支妙笔，在个别词句的修改上，境界全出。比如，在第二部分，女性角色谈到一个丈夫退伍归来。关于“退伍”艾略特原来用的表述，既不简洁，也无“地气”，不符合伦敦酒吧中下层妇女的语言。庞德看到薇薇安的一笔划去，却没有明确替代方案，就自己出手，径直改为“demobbed”。这是动词demoblize（动员解除，退伍）的口语简略。这样一来，精炼而直接，带出了一战后的历史质感和生活实感。

也是在这第二部分，薇薇安的手写痕迹多了起来，和庞德的批改混在一起。

薇薇安和亲密关系

艾略特第一任妻子薇薇安在《荒原》定稿过程中的作用，却远不如庞德的“接生”那么知名，更没有成为一段现代主义文学史的佳话。长久以来，诗歌爱好者们更熟悉的是“汤姆和薇”的婚姻灾难。甚至有传闻说，青年艾略特和薇薇安结婚是为了留在英国并尽快“失去处男身”。而一切都来得不和谐。1921年，两个人的神经都垮掉了。和许多评论者一样，耶鲁诗论名家哈罗德·布鲁姆直言“《荒原》产生自个人生活危机”。在这里，我还是想克制一下身为文学史家的“八卦心”，把艾略特婚姻生活乃至性生活的问题留给传记研究者们。但如果非要把《荒原》读成“自传”，那么布鲁姆的“心理分析”可谓一语道破：这是一首“哀悼和忧郁”（mourning and melancholia）之诗，其深层动机是一位刚过三十岁的诗人对“丧失性能力和诗歌创作能力的恐惧”。

艾略特也不得不承认，从失败的婚姻中，薇薇安得到了“不幸”，而他自己得到了《荒原》的创作素材。这里的性别结构显然不平等。艾略特因《荒原》而成为二十世纪最受推崇的诗人之一，但人们早已忘记了薇薇安也颇富写作才华。这场婚姻所耗费的，不也是她的性能力和创作能力吗？更重要的是，其实在《荒原》写作过程中，艾略特极为依赖薇薇安，他在1921年的书信中明言，未经薇薇安的审阅同意，他不会将任何初稿示人。薇薇安开始参与《荒原》的写作比庞德要早好几个月，而庞德也得在薇薇安的批阅之上才能继续长诗的修改。可多年以后，艾略特还是将薇薇安送进了精神病院，及至死亡。

薇薇安

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这样的故事在文学史、艺术史上还少吗？痛苦的婚姻在又一个“疯女人”的情节中结束（而男主角们总是做出一副向上天哭嚎的样子；据说艾略特得知噩耗时放下电话大哭，喊叫上帝）。再后来，艾略特再婚，娶了自己的秘书，他晚年赞美第二任妻子瓦莱丽乳房的诗作，终于在身后发表，现已有裘小龙的中译本。瓦莱丽不愧是诗人最出色的秘书，她在当时尚健在的庞德的帮助下，把1921年《荒原》手稿整理出版，那已是1971年。五十年后，人们终于可以搞清楚庞德究竟删改了什么，而薇薇安的批改手迹也才第一次浮现而出。也是瓦莱丽，在编者注中，特别提到《火的说教》一节中，庞德删去的一行，后来被薇薇安挪用到了她自己的作品中，发表在艾略特主编的《标准》杂志上。那是关于女性人物的无聊、烦闷而神经质的状态的一行：“她的手爱抚着鸡蛋的圆圆的拱顶。”那也是一个本来只有艾略特和庞德知道的“典故”。

在《荒原》的修改过程中，如果庞德的角色是卓越的匠人、权威的批评家和“男智者”，那么，薇薇安的角色似乎不得不被总结为“缪斯”。可我们什么时候才能摆脱这种“男艺术家和他的缪斯”的叙述模式呢？的确，在《荒原》第二节《一次对弈》打字稿的批注上，薇薇安有时像一个充当“啦啦队长”的缪斯。头一页的留白上，她大大地写着：“精彩”（WONDERFUL）；后面一页也用小字一再写道“精彩”“yes!”；结尾处，她又批注：“最后几行漂亮。”薇薇安在纸背面留言：“这些改动你随意采用——也可以一个都不采用。把这一稿寄回给我，让我存着。”这样的态度、口吻和权威“匠人”庞德形成鲜明对照。

但这不是说她的改动（远早于庞德的手批）真的无关紧要，“仅供参考”。恰相反，它们体现出和艾略特、庞德工作的辩证张力。在修改中，薇薇安代表了个性化、更有切身感、更贴近生活的表达方式。布鲁克尔从薇薇安书信中摘出她的“格言”——be personal。这正好对“非个人之诗”——the impersonal poem——起了平衡作用。薇薇安对生活实景的具体加工，至少让全诗第二部分大为增色，夫妻联手可谓相得益彰。

在布尔乔亚的客厅，在婚姻的卧室，艾略特和薇薇安没有实现他们之间真正的亲密关系，但按照巴登豪森极富洞察力的分析，在这首长诗的手稿上，他们俩却得到难得的、暂时的亲密无间。而《一次对弈》这一薇薇安贡献最多的部分，其主题却恰恰是：亲密关系的不可能，两性关系的死亡。在丧失繁殖力的荒原，性关系只剩下：强暴、奸淫、疏离、机械的运动、僵死的情欲、无意义的堕落。两女子在酒馆中用伦敦土语对话，薇薇安删去一行，在留白处改写为：“What you get married for if you don’t want to have children?”（你不想要孩子你结婚干嘛？）这反讽的一行，出自妻子薇薇安之手，耐人寻味，而丈夫艾略特几乎原样接受了这一批改，不和谐婚姻中两人的这次合作，更令人唏嘘。

有意思的是，当这一部分开头的数行铺垫着性关系的反讽主题时，薇薇安却批道：“看不出你想的是什么。”也就是在这里，紧接着埃及女王和现代贵妇的比附，艾略特引用了雅典公主菲洛墨拉（Philomel）遭到忒柔斯（Tereus）强奸的神话故事。这位色雷斯的王者，为了不让菲洛墨拉说出他的暴行，割掉了她的舌头。这是对女性的阉割：在性施暴之后，剥夺女性的言说能力。如赵萝蕤所解，那割下的舌头便是“时间的枯树根”之一。菲洛墨拉化为夜莺（另一说她化为燕子，不为艾略特所采），婉转的啁啾之声，只能是哀歌：“Jug，Jug”。菲洛墨拉的鸟鸣是给“死亡”或“情欲”的“脏耳朵”听的，但“死亡”“情欲”两词庞德划掉了。夜莺的唧唧，到了后面第三部分《火的说教》，将再次出现，成为一种近乎机械的噪音，仿佛吻合着性器粗暴的动作。而《一次对弈》中接下来出现了闺房场景，上层女性那句“今晚我神经很坏。是的，坏。陪着我”，据信就取材于薇薇安和艾略特的隐私对话。

闺房场景之后，便有酒吧场景；上层女性的无聊的、神经质的、要人“陪”的生活之后，便有下层女性在伦敦小酒吧中关于两性之事的闲言碎语。这里有《荒原》的对位法、反差和结构性呼应。社会阶层、生活状态差别巨大，但性关系的无意义和亲密关系的不可能，那种僵死状态却是贯通的。两位下层女子口中的“故事”，是艾略特从自家女佣那里得到的。但他终归不熟悉伦敦平民酒馆的“画风”和“话锋”。在这一场景中，薇薇安的修改几乎是决定性，寥寥数笔增删，就产生出一种如临其境的真实感。前面提到的“丽儿的丈夫退伍”，本就是薇薇安最先划出的，她一定觉得艾略特的原话太隔、太冗滞。快要关门的酒吧中，两位女子闲谈着丽儿和她的退伍丈夫，转述丽儿又怀孕了，吃药打胎。艾略特原本用的是“medicine”（药），薇薇安划掉，先试了“stuff”（东西），最后改为“pills”（药片儿）：“是我吃的那药片儿，把它打下来。”底层的口语感，跃然纸上。最后，众人离开酒吧，互道晚安，薇薇安为了真实再现伦敦口语的腔调和发音，划掉了Good的d：“Goo night, Bill. Goo night, Lou. Goo night, George. Goo night.”（此修改亦为艾略特所接受；赵萝蕤译为“明儿见”，庶几近乎）当年在北大课堂上跟着老师同学们研读《荒原》时，我曾听过英国留学生殷海洁（Heather Inwood，她现在已是英国的重要中国文学研究者）以正宗的本地口音朗读这一段落，妙如现场戏剧。而看到薇薇安对字母脱落、辅音省读的处理，我进一步理解到，对话场景的惟妙惟肖，是她精心修改的结果，令人叫绝。

薇薇安当然知道，她的丈夫大不同于“退伍丈夫”，他在用典，所以，接下来的“晚安”，她没有做相同改动：第二部分最后一行中的Good night, ladies（晚安，女士们）也是《哈姆雷特》女主人公奥菲莉亚告别时的最后一句台词，然后她和她的爱情死在水中。

死亡

三位作者，合作出多种声音，而每一种声音都回响着死亡。“这么多，/我没想到死亡毁灭了这么多”（六十二到六十三行）。

在“我要死”这个“可怕”的现代谶语的巨大回响中，我们首先进入第一部分 “死者葬仪”（The Burial of the Dead）。艾略特自称《荒原》的写作受到了杰西·魏士登女士（Jessie Weston）的《从祭仪到罗曼司》（From Ritual to Romance）的启发，其神话原型是渔王（Fisher King）传说。随着渔王生命力的衰退，大地变成了荒原，弥漫着死亡的气息。从第一句“四月是最残忍的一个月”开始，植物的新生，作为一切生命的喻体，以死为祭仪。到了第二诗节，诗人又借用《圣经》的典故，写出了一片荒原的死亡景象，呼应了“死者葬仪”：

……人子呵，

你说不出，也踩不住哦，因为你只知道

一堆破碎的形象，受着太阳拍击，

而枯树没有阴凉，蟋蟀不使人轻松，

干石头发不出流水的声音。（二十到二十四行）

下面的三十九行和四十九行，诗人更明确地告诉我们，“人子”在荒原中是“我既不是/活的，也未曾死”，“荒凉而空虚”的“大海”上，“生命的征象也意味着一种死亡”（见布鲁克斯和华伦的《T. S. 艾略特的〈荒原〉》，查良铮译）。而在女相士索索斯垂丝夫人（Madame Sosostris）的纸牌占命中，死亡的意象化为一张塔罗牌，“那被绞死的人”，按照艾略特的注释，不仅是渔王，也可用来象征耶酥。在四十七行，诗人让女相士说道，“是你的一张，那淹死了的腓尼基水手”，由此引出了她的警示，让主人公“小心水里的死亡”（Fear death by water；五十五行）。这也是“水里的死亡”首次出现，在《荒原》中，腓尼基水手、腓迪南王子（见于莎士比亚《暴风雨》）和士麦那商人都是死于水中的人物。水是欲望的汪洋吗？还是绝望之海？现代人死于欲望还是绝望？他们的精神已经死了，他们成了行尸走肉。接下来从传说和占命中回到城市场景：借用但丁和波德莱尔，诗人让我们在“不真实的城”看到了更多的“水里的死亡”——“一群人流过伦敦桥，呵，这么多，/我没想到死亡毁灭了这么多”。《荒原》在这一意义上可以被完整读解为一首“城市诗”（a city poem），一首关于城市和死亡的诗。值得一提的是，“不真实的城”是查良铮对“The unreal city”的翻译，赵萝蕤译为“无实体的城”，而裘小龙译为“缥缈的城”。从波德莱尔的作为“蜂拥之城”的巴黎，到艾略特的“不真实的”伦敦和漂满死者的泰晤士河，这一景象无疑震慑人心，它呈现出了现代西方精神世界的死亡。而当我们读到“去年你种在你花园里的尸首，/它发芽了吗？今年能开花吗”，我们感到了一种特殊的恐怖，植物生命的信仰和精神死亡的现实相交织。

全诗的第二部分《一次对弈》（A Game of Chess）从空虚生活中不断引申，诗人写下了这样的诗行：

我想我们是在老鼠窝里，

死人在这里丢了骨头。

……

“你是活的还是死的？你的头脑里什么也没有？”

而“莎士比希亚式的拉格小曲”（Shakespeherian Rag）也同样暗藏着《暴风雨》中的“水里的死亡”的意象。后面诗人又通过酒吧中的谈话写到下层女子丽儿和她的两性生活。闲话中插入大写的“请快些，时间到了”（HURRY UP PLEASE ITS TIME），那不仅是酒吧要关门了，实际上也在暗示“死亡的时刻”的不断迫近。

《荒原》第二部分的一页手稿，兼有薇薇安和庞德的批注。

瓦莱丽对这一页手稿的整理，庞德批注为标为红色，薇薇安批注标为斜体。

第三部分《火的说教》（The Fire Sermon）结构更为复杂，莎士比亚《暴风雨》的典故得到了继续。《暴风雨》中有“你的父亲躺在五寻深的地方”的歌声，福迪能王子本为父亲之死而难过，但在这歌声中发现了父亲还活着，这和植物崇拜、拜繁殖教中的死被转化为生命，种子被埋葬后重新生长是相吻合的。在这一节中，叙述者“我”听着“白骨碰白骨的声音”，但死亡未使他看到新生，未使他看到死者的眼睛变成珍珠，虽然第一部分的四十八行提到“这些珍珠就是他的眼睛”，他所看到的只有尸体被“老鼠脚在那里踢来踢去，年复一年”，这也显然是对第二部分“死人”和“老鼠窝”的呼应，因此死亡的可怖的形象得到了极大的强化。接下去便是那场毫无生气的死一般的性爱：神话中的强奸变为现在时的无聊交合，“进攻”方是小代理店的办事员，“慵懒”“冷漠”而不拒绝的是女打字员，而死者中的盲先知提瑞西阿斯（Tiresias）见证了沙发床上的一切，如前述，那性交的机械节奏等同于夜莺（女性受害者）的啁啾：

Twit twit twit

Jug jug jug jug jug jug 

第三部分以火的“烧”结束，那是一个人欲燃烧心灵枯竭的世界。死于欲望，更死于绝望。下一部分，“水里的死亡”（Death by Water）作为标题再次出现。作为死亡的抒情曲，第四部分是各部分中最短的，这里又出现了腓尼基的死者（“死了已两星期”），是女相士的警告的实现，它和第三部分构成了对比；不过很快，诗人便从“水中的死亡”进入了第五部分《雷说的话》（What the Thunder Said），也进入了全诗的高潮。渔王传说的情景又重新出现了，荒原的干旱景象代表了生命力的衰退以及现代社会的价值丧失，诗人在三百二十八到三百三十行写道：

他当时活着现在是死了

我们曾经活着现在也快死了

多少带一点耐心。

“他”的死去约等于基督受难，也象征着信仰的死去，而“我们”是荒原上的人，“我们”的死和基督的死意义完全不同，“我们”是没有信仰的，所以精神是死的，“并不是真正活着”（布鲁克斯和沃伦解读）。

在这一部分，水已不再是情欲之象，也非绝望之恨海，而代表生机，但正如第一部分石头不能发出水声，诗人在《雷说的话》中还是不断强调“没有水”——此间仍是荒原，一片没有生机的死亡之地。然而，到了三百五十九行，“谁是那个总是走在你身边的第三人”，诗人又在暗示耶稣的复活了，《路加福音》中的那个陌生人以后就显现为复活的耶稣，不过，圣灵最终也没有降临显现。这里出现的教堂，正是渔王传说中的“凶险的教堂”，英雄必须穿过它，才能重新给大地带来意义、生机和繁殖力。死将转化为生，荒原将重生。于是在一片凶兆中，闪电出现，“随着一阵湿风/带来了雨”，我们听到“雷霆说话了”，用梵语：Datta（舍己），Dayadhvam（同情），Damyata（克制）。在DA的复沓中，恒河岸边的“疲软的叶子”在等着雨。但“没有水”。“我”，或渔王，“垂钓，背后是那片干旱的平原”（此处用赵萝蕤译本），原来又回到了伦敦：“伦敦桥塌下来了……”还有塔罗牌上遭雷击的塔，还有戏中戏的复仇者。直到结尾的“Shantih”（查良铮音译为“善蒂”，赵萝蕤意译为“平安”，裘小龙保留原样）的默念中，全诗也没有让我们看到精神信仰的重建，更没有迎来死亡之后的真正复生。

复活

无尽数的死亡，是否指向同一个复活？长诗的精神主题和总体结构密切相关。它究竟有没有一个神话系统和完整构造？这里涉及艾略特为美国第一版《荒原》所加的诗人自注，这些注释成为了这首诗的必要组成部分，后来几乎每版都要收录，以至于艾略特晚年开玩笑说，如果没有他的注释，那么购书者就会要求退款。可以说，诗人注释成了《荒原》一个显著特点，也是引用率奇高的一部分。需要注意的是，当年是因为出版过程中，人们发觉全诗作为单行本有点短，作者艾略特这才刻意要写这些“掉书袋”的注释。一上来，他就告诉我们，这首诗的标题、格局和“象征”都借鉴于“魏士登女士关于圣杯传说（the Grail legend）的著作”——《从祭仪到传奇》（From Ritual to Romance），他接下来又提到影响了“我们一代人”的人类学名著《金枝》（The Golden Bough）。在《荒原》解读史上，神话结构和精神指向之间的关系，一直是争议的焦点，艾略特为了“凑页数”的“夫子自道”如今还能给我们什么提示？

“荒原”一词本就来自圣杯传说。渔王、荒原、隐秘的城堡、杯中之血、庄严的庆典，大地和王者的重生……这些是传说的基本要素。魏士登所面对的，是一个长久没有解决的悬案：圣杯故事最终结晶为罗曼司传奇文学，但它最初是来自基督教文化，还是起源于（非基督教的乃至异教的）民间口头传说？两套说法，都有所本，却也都有薄弱之处，几百年争论不休。直到“研读了弗雷泽爵士的划时代著作《金枝》”，魏士登才提出新论，一举拨开迷雾。圣杯的原型完全吻合自然崇拜的原始信仰，应起源于“植物生长崇拜”（vegetation cults）的秘仪。魏士登花了十年苦功，证明了圣杯传说的每个特征和神秘仪式的象征主义的真实关系，而且，这种祭仪和基督教原本也有亲密的结合。每一个皈依入教的仪式都是“人神交合”的庆典，“崇拜者从圣杯中得到生命的食粮”，得到新生。换言之，不是基督教收编了民间信仰，而是基督教本身就植根于自然崇拜的仪式。

这种原始祭仪表现为植物繁殖崇拜。一岁一枯荣。天地间的交偶即仪式，使作物茂盛。膜拜死亡，方有复活。艾略特提到的三个《金枝》个案，都涉及植物崇拜和繁殖崇拜。阿多尼斯（Adonis）、阿提斯（Attis）、欧西里斯（Osiris）之名，在古埃及和西亚的人民那里，代表了植物生命“一年年的衰败和复兴”，而“这些神也一年年死去，又一回回复生”。阿多尼斯死去，“人兽都不再交配，生命马上要灭绝”，而带着生命之水，阿多尼斯又从下界返回，复起为主。阿提斯则是树精，他的称号是“果实累累”。而欧西里斯的死亡和复活是古埃及人每年的祭祀和庆典，弗雷泽以为这和阿多尼斯、阿提斯情况相类，都是农作物的自然周期的人格化。艾略特说，任何熟悉弗雷泽《金枝》中相关内容的人都“会立刻在本诗中看到对拜繁殖仪式（vegetation cults）的引用”（查良铮译本）。不论查良铮还是裘小龙，在翻译艾略特原注时都将“植物生长崇拜”理解为繁殖仪式，这没有错，但多少模糊了繁殖和死生之间的“植物”联系，而这恰是各类祭仪的源起点。

甚至基督重临在原型上也可上溯到阿多尼斯一年一度的死而复生。于是，讨论《荒原》是否是“荒野中对基督文明重临的呼唤”，的确如布鲁姆所暗示的，并无大意义。我们大概应该这样看：它“呼唤”的是意义的整全和整全的意义，关于生命，关于文明，关于诗本身。这里当然有宗教感，而一切“宗教意识”其实都厚“植”于最初的生命仪式。艾略特的自注，哪怕作为单行本“宣发”手段来看，也是想引导我们把整首支离破碎的诗作为一个“完整体”。如果非要用基督教词汇的话，那么这一整体的显著特征便是“迫近的末日的气氛”（克默德语）。《荒原》在死亡的祭仪和复活的庆典之间，阿多尼斯已经埋在土中，但那“尸体”还没有发出“新芽”。

有恒河沙数的死亡，就有同一种复活：不论哪一种宗教、信仰、神话或传说，最终都焦渴于同样的意指：仪式之为庆典，生命经验的完整，人在世界中的意义感，“宇宙的交合”——这便是真正的复活。但“没有水”。在诗人的注释中，我们和提瑞西阿斯重逢了，他是西彼拉之后又一位握有全诗秘密的预言者。提瑞西阿斯这位盲先知曾变为女性，又变回男性，宙斯问他，究竟是男性还是女性在性交中享受得更多，他答曰女性，由此激怒赫拉，被弄瞎，但获得了预言力。在《荒原》的第三部分，他见证了无意义的性交，也由此见证了死亡的必然征象，艾略特赋予他在全诗中贯穿性的位置：“提瑞西阿斯虽然只是旁观者而非真正的‘角色’，却是本诗中最重要的人物，通贯全篇。……提瑞西阿斯所看见的，实际上是这首诗的本体。”一首多重声音、多种面具的断片之诗，在一个近乎“男女同体”的盲目预言者的见证中获得了整体感，就像提瑞西阿斯在史诗《奥德赛》中被临时从死亡中唤醒。这也是杰姆逊所总结的《荒原》作为现代主义文本的倾向，在诗的碎片中，在艺术的普遍效力已无可能之时，诗人所追求的其实还是“普遍”，而正是这种“不可总体化的总体性”界定了这一现代主义文类（杰姆逊称之为“口袋版史诗”），它必须在 “失败中成功”，通过“失败”来“成功”。

原来，精神主题和诗歌结构是一回事。《荒原》作为精神死亡的仪式，那种紧张感、危机感的语言最终指向生命经验的整全，也指向诗的“本体”的完成，但这种企图又注定“失败”，必须“失败”，或者说，不可实现的复活本身已内化在诗的动机之中。宇宙生命的复活和诗本体的复活是同一种复活，它尚未发生，甚或永远不可能发生。诗歌语言的仪式和“不可能性”尽在其中。

最终，我们发觉了一个有意思的“翻转”。如前述，在初稿阶段，艾略特陷入片段的衍生，无法让杂乱的《荒原》完结，而庞德帮助这首诗完成整体结构。但恰是在越来越复杂、越来越破碎的现实和自我意识中，艾略特终究要走向一种超越性的文化整体，一种自足的意义世界。反而是庞德的《诗章》不断衍生，形成了现代主义难解文本的又一绝然高峰，始终在异质中拒绝整体感和完成。《荒原》是艾略特和庞德的最重要的一次合作，竟也是最后一次。如布鲁克尔所概括的，在DA的雷声之后，庞德“走向经济和政治”，艾略特“走向宗教”。他们都还有更深的焦渴。留给薇薇安的呢？疯人院和死亡。在艾略特皈依英国国教的仪式上，他身边既没有“卓越的匠人”也没有“失眠”的妻子。这位英国国教徒，仿佛得到了完整文明的使命，一步步前进到《四个四重奏》。这是穿过“凶险的教堂”找回圣杯的罗曼司结局吗？但却显示出一条在文化和政治上日益保守的道路。《四个四重奏》中，诗人作为伦敦大轰炸期间的夜巡员出场了。又一次大战，艾略特希望德国受挫，更希望西方文明重建“文化心灵”，拥抱“圣灵”（但直到二战后他也不改反犹主义立场）。那个夜巡员的伦敦似已不同于荒原。但如果提瑞西阿斯又一次从死者中出列，他/她一定会开口说出：“没有水。”他/她会说出全部死亡的历史，而我们的荒原巡礼仍在继续，宛如永不结束的、唯一的仪式。恒河沙数的死亡都向着同一个复活：DA。没有水。善蒂。

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