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game bài đổi thưởng caovietnet:三位作者,多重死亡,同一种复活:《荒原》巡礼

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T. S. 艾略特(1888-1965)


题辞,或死亡的“分量”

首先,我们遇到了西彼拉,在《荒原》的题辞中:“我亲眼看见枯迈亚的西彼拉吊在一只罐里。孩子们问她:你要什么,西彼拉?她回答道:我要死。”(本文引用《荒原》以查良铮中译为主,并依据原文,参考赵萝蕤、裘小龙译本略作修改。对于诗中神话人物名,今按《希腊罗马神话辞典》和“罗念生古希腊语、拉丁语译音表”进行统一。)

在希腊罗马神话谱系中,西彼拉即女先知或女巫圣,她在圣地进行预言。最早提到她的古哲人据说是赫拉克利特。至于女先知的数量,柏拉图仅提到一个,但罗马人不断增列,达到十位之众,而文艺复兴时期,米开朗基罗的西斯廷教堂壁画上有五个西彼拉,拉斐尔的名画中则现身了四位。其中最有名的,也最有“远见卓识”的,便是“枯迈亚的西彼拉”(英文即The Cumaean Sibyl)。根据古罗马大诗人奥维德《变形记》的讲述,阿波罗不仅给她预言能力,而且满足了她永生的愿望:只要西彼拉手中有土,她就能永远活下去。作为交换,阿波罗要得到她的处女之身。但当她后来拒绝了神的爱意时,她疏忽了一点:神所赐予的永生中,并不包含永驻的青春。阿波罗任由她千年老去,缩成一团,小到足以装在罐(ampulla;在《荒原》诸中译本中,此词多译为“瓶”,而赵萝蕤和查良铮译为“笼”)中。

艾略特的这段引文出自罗马人佩特罗尼乌斯(Petronius)的讽刺小说《萨蒂利孔》(Satyricon,亦可译为《好色之人》)。经由古典,这一题辞透露出一个文明的死亡冲动,那是困在“当代历史”的“庞大、无效、混乱”(艾略特评《尤利西斯》语)之中的西彼拉,在永生的愿望之后说出死的愿望:“我要死。”大地荒芜了,失去了繁殖的原力,死本能胜过了生本能和性本能。《荒原》的西彼拉题辞成为了现代主义文学中的一处苍凉的标志,正如精神危机中西方文明之手所黏着的沙土。

《荒原》封面


《荒原》扉页


但其实,这并不是由美国入英伦的诗人T. S. 艾略特最初为长诗《荒原》拟定的题辞。这一杰作背后,还有初稿的故事。整整一百年前,1922年10月,《荒原》单行本出版后不久,艾略特将全部相关手稿寄给了纽约的友人约翰·奎因(John Quinn)。奎因死后,稿子几经辗转,入藏纽约公立图书馆,但艾略特并不知情。直到诗人辞世后,它才重新浮现,失而复得,经由艾略特遗孀(第二任妻子)瓦莱丽的细致整理、认读和编辑,于1971年公之于众(The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts)。这份共计五十四页的“打字-手写-批注”稿,形成于1921年,那是艾略特的第一任妻子薇薇安和艾略特自己健康恶化、身心沦陷的时日。那一年,先是薇薇安神经崩溃,继而艾略特也病倒,异地疗养(包括心理治疗)。“我很少写诗,除非失去了健康”,艾略特后来如是说;他还认为“病态不仅对宗教启迪,而且对文艺创作大有助益”。至于他的病状和一战后西方现代文明的衰弱之间的平行关系,似乎已无需再强调。《荒原》就完成于内在的和外在的、个人身体的和时代情绪的困境之中。

《荒原》初稿


艾略特在初稿里引用作为题辞的,不是古罗马文学中的西彼拉,而是康拉德《黑暗的心》中的马洛和库尔兹。主题从一开始就是死亡:“在那完整知识的至上时刻,他是否在欲望、诱惑和屈服的每个细节中把自己的人生又活了一遍?对着某个形象,某个幻象耳语,他喊了出来——他喊了两次,这哭喊也不过一次呼吸:‘可怕啊!可怕!’”这是马洛记述着库尔兹在船上的遗言。康拉德的人物被“帝国、国族和种族”所拒绝和遗弃,“可怕”的正是“荒野上的孤独”(艾略特语)。只有濒死状态算得上“完整知识的至上时刻”,回光返照意味着在一瞬间重活一遍,却得到相同的恐怖。如艾略特研究专家巴登豪森(Richard Badenhausen)所说,诗人在作品中的种种分身也和库尔兹、马洛一样,无法“面对”这不可理喻的环境,更无法在其中“存活下去”,但又无法“超越”它。

庞德在看了初稿后写信说:“我怀疑康拉德不够分量,经不起引用。”艾略特对此的第一反应显出困惑:“你是说不用康拉德引文,还是说仅仅不标出康拉德之名?”他认为这是他能为《荒原》找到的“最合适的”引语,甚至有一定“解释作用”。庞德回信,似乎对题辞问题已经不大关注:“对康拉德,你想怎么做就怎么做。”但庞德的意见已经足以让艾略特动摇并修改。后来的事实也证明了庞德的“分量”和眼光,新题辞引领出一首全然不同的诗(虽然晚期艾略特对更改表现出一点悔意)。船上的库尔兹会把全诗限定在英国文学的传统之中,而罐中的西彼拉则可以联动出更富于普遍寓意的西方文明概览。西彼拉题辞中,陈述部分为拉丁文,对话为希腊文,这也和后面诗中的瓦格纳式德文、从但丁到波德莱尔汇入泰晤士河的地狱语言、伦敦酒馆中的堕落(堕胎)英国腔、雷声中的大(DA)智慧梵文拼音形成了多声部的、互译的死亡交响。

是的,死亡是《荒原》的基调之一。在它的共鸣板上,我们听到的从不是单独一种个体声音。就像英国批评家弗兰克·克默德(Frank Kermode)所总结的那样,《荒原》作为“非个人之诗”(the impersonal poem)而著名。回到这部二十世纪文学名著的草稿,我们也可以从1971年的影印版中轻易辨认出,它的定型同样并非出自艾略特一人之手,而是多人“对话”的结果,写作过程本身就体现出“去个人化”和“合作的艺术”(这也是巴登豪森的艾略特研究的主题)。用另一位艾略特专家布鲁克尔(Jewel Spears Brooker;她也是《艾略特散文作品全集》的编者之一)的话说,这部长诗是一次“辩证合作”(dialectical collaboration)。结合初稿影印和已有研究,我们或许可以说,《荒原》有三位作者:T. S. 艾略特、埃兹拉·庞德、薇薇安·海伍德·艾略特。在他们的“合作”中,多重死亡进行着自传的、诗艺的、历史的“辩证”。而复活真的会发生吗?

巴登豪森的艾略特研究著作


庞德和“去个人化”

《荒原》的最终定稿中,题辞下面加了一题献:“献给埃兹拉·庞德/更卓越的匠人”(For Ezra Pound/il miglior fabbro)。这是艾略特和庞德二人合作的最好见证,而庞德对《荒原》写成的贡献,已成为现代主义文艺史上的一则传奇。艾略特高度信任“更卓越的匠人”的“接生手法”(maieutic abilities),而庞德也戏称自己为“助产男”(sage homme,法语字面义为“智慧之男”或“智者”,这大约是庞德的“生造”,概因sage femme在法语中为“接生婆”之义),事后打油道:“埃兹拉执行了这次剖腹产。”巴登豪森对艾略特一生中种种“合作”关系进行了全面研究,他精彩地指出,这样的比拟不仅呼应苏格拉底“思想接生者”的形象,营造出他和艾略特的师徒关系,而且也将这种关系“性别化”了:苏格拉底般的庞德是男医生-智者,门徒艾略特则是无助的待产女子。巴登豪森还提示出一个更有意思的问题:为什么这是一次“剖腹产”而非“顺产”?在这里,助产士埃兹拉就和述而不作的苏格拉底大不相同了。借用布鲁克尔的话,庞德手里拿着的可是一把精密的“手术刀”。从失而复得的草稿中清晰可见,他对《荒原》的一项主要编辑工作是——删。有时数行诗句一起删,有时一个形容词、一个形容词地删,有时留下批注,建议这里删,那里也删。

庞德


而艾略特最感激庞德的地方也正是这位“匠人”的刀法——删。根据艾略特后来的说法,这首“不断蔓生、混乱的诗作”,经过了庞德的手术,“篇幅减了一半”。艾略特还曾这样归功:“从或好或坏的片段所组成的一团乱中”,庞德组织出了“一首诗”。这样的回顾中当然有谦抑的成分,那是艾略特的抹去自我的经典风格。但这首诗在1921年的创作阶段,的确在材料、方向和结构上都显出繁多复杂的倾向,无法完结甚至无法完成。艾略特在1921年已经明确感觉到,依靠自己的人生的“原始素材”,已经足以完成一篇大作,一首长诗。而也恰在这人生素材之中,也就是身心的崩溃和生活的裂解之中,这位现代主义者向越来越多的资源、影射、引用和情节展开,在互文中呈现为一个“失去控制的自我”(巴登豪森语)。他始终无法界定这首诗,也可以说是在无意识地抗拒着任何一种结构的可能。这里的确有“难产”之征。而庞德删去了一部分生活素材、一部分“对生命的牢骚”和一部分对英国传统诗歌的仿作,在拓展了全诗的“文学基础”的同时,又让它完结(close up),形成了——剖腹产出了——一个整体。

庞德作为批评家-编辑的删改工作,于是产生了两个看似相反实则相成的作用。一方面,这首诗去掉了一些自传、自白色彩,变得更为“去个人化”;另一方面,也正是经过庞德之手,这首诗变得极具艾略特风格。当1922年艾略特在伍尔夫夫妇家中晚宴上朗诵《荒原》定稿时,英国现代小说大家弗吉尼亚·伍尔夫关注于它的“美、词语力量、对称和强度”,但短篇小说作者、社交名人玛丽·哈金森(Mary Hutchinson)却立刻听出“这是汤姆的自传”(“汤姆”是艾略特名字“托马斯”的昵称)。布鲁克尔从中引申,《荒原》在一开始就具有两个互相拉扯的元素:诗艺(“对称和强度”)和生命(一个婚姻灾难中的上层知识分子的一战后“自传”)。可是,一般读者很难从诗行中直接读到“自传”和诗人的“韵体的牢骚满腹”(艾略特自己的说法),也的确有人认为,庞德的删改使得诗作的“自白”(confessional)特征变得过于隐晦。

从初稿来看,整段的删节共有三处,其中两处出于庞德的“大笔一挥”,涉及《火的说教》和《水里的死亡》中共一百五十四行。另有一处是艾略特的自裁,也更为著名,那便是全诗第一行“四月是最残忍的月份”之前原有的一个美国城市夜生活的完整场景,计五十四行。庞德对这一删节也十分赞许,认为以“四月”开头,一路到最后的梵文词“shantih”,全诗再无“断点”。而“四月”名句是一个不仅去个人化,而且“去人称化”的首句。庞德建议去掉各种语言相对平实的戏剧性桥段,使得全诗更为突兀有力,更为新异,但也使得它愈发难懂,一般读者的参与几无可能,也只有知道内情的当局者才能捕捉到生命的“自传”吧。

《荒原》开篇


同时,庞德的处处改动,贯彻着他自己的现代诗歌理念。语言的经济和精干,意象的清晰和明确,这是他的律令,也最细致地体现在形容词的去留上。在大段删节之外,庞德精简起形容词来也不手软,又狠又准。“violet hour”一语被圈出, “sullen river”中“sullen”他建议去掉,“cautious critics”形容词等于“同义反复”,因为伦敦的“批评家”当然都是“谨慎的”!他的批语一再指向他读来乃至“听来”在诗意上、诗艺上,乃至音节上不够有力的部分:“太松”(Too loose),“太轻易”(Too easy),“下决心”(make up yr. mind),“还是搞掉吧”(Perhaps be damned),“诗律无趣”(Verse not interesting enough),“韵拖拖拉拉,散掉了”,“烂——但拿到打字稿之前我无法下手”,等等。

但是,庞德并非要让艾略特成为第二个庞德。艾略特尤其提到,庞德之所以是“神妙的批评家”(marvelous critic),正因为他从不“把你变成对他自己的模仿(imitation)”。《荒原》之前,庞德发现了艾略特并大加提携,称赞艾略特“是唯一一个有充分写作准备的美国人”,“靠着自己”,实现了“训练”和“现代化”(当然,同样众所周知的是,艾略特其实是靠法国现代诗歌完成的“现代化训练”)。而艾略特的“现代化”正在于他的“非个人化”,他写作的最大新意无外乎诗歌自我在戏剧碎片中的隐去,诗人声音在多种面具下的复杂化。当《荒原》力图将当代情境和神话结构熔于一炉,在“追求永恒”的维度上,修改者庞德所强调的也还是“新”和“试验性”,一再提醒艾略特“做点不一样的”(do something different)。艾略特本就激赏庞德的早期《诗章》,因为那成就了“客观化的、保留的(reticent)自传”,他自己的《荒原》也是去掉自我的自传。而庞德作为“第二作者”,更要让艾略特把最有艾略特特点的“非个人化”进行到底。

暗示、影射、引经据典、丰富的化用、多种声音、一层层面具:这些都是我们所熟悉的艾略特“非个人化”印记。按照美国马克思主义批评家杰姆逊的解读,这种非个人化最经典地体现在《荒原》开篇的人称转换中:无人称的前四行,在“集体”和“个人回忆”中摇摆的“我们”,女性叙事者,泛指的但非呼语的“你”,而这个“你”,又通向艾略特引用的波德莱尔《恶之花·致读者》的询唤名句:“你!虚伪的读者!我的同类——我的兄弟”(艾略特在这一句开头还是英语,后半行直接植入法文原诗:mon semblable,—mon frère!)。这是一个个性失效而集体经验“贬值”的时代。浪漫主义发现了个人和自我,而反浪漫的艾略特在不断的模仿和引用中隐藏自我,只有通过各种外在资源才能实现一个变动不居的内心声音。

也正是在对个性的质疑之中,在对浪漫派的特异个人、天才作者等观念的否定中,艾略特的现代主义势必打破原有的个体作者模式,而走向一种“合作的艺术”。正如他在《荒原》的各种引用中实现互文性但从不“占有”各类资源,从不以作者自居(当然当年有人指责他的引用近乎抄袭),他对庞德的删改权威也持开放态度,甚至在庞德的影响面前抹去自己,实行“作者的混杂”。但别具“辩证”意味的是,一个谦抑的自我,通过把自己变为各种影响汇合的器皿,在不断变换面具后成就了一个无比强大的“独创性自我”。艾略特认为,所谓“诗歌独创性”,“是找到一种独创的方式把最杂多、最不可能的材料汇集成一个新的整体”。庞德是否完全同意这一观点,或可讨论,但庞德的确帮助艾略特找到了“方式”。“独创方式”和“合作的艺术”竟是一体两面。

还值得一提的是,在庞德的切割刀后面,也有一支妙笔,在个别词句的修改上,境界全出。比如,在第二部分,女性角色谈到一个丈夫退伍归来。关于“退伍”艾略特原来用的表述,既不简洁,也无“地气”,不符合伦敦酒吧中下层妇女的语言。庞德看到薇薇安的一笔划去,却没有明确替代方案,就自己出手,径直改为“demobbed”。这是动词demoblize(动员解除,退伍)的口语简略。这样一来,精炼而直接,带出了一战后的历史质感和生活实感。

也是在这第二部分,薇薇安的手写痕迹多了起来,和庞德的批改混在一起。

薇薇安和亲密关系

艾略特第一任妻子薇薇安在《荒原》定稿过程中的作用,却远不如庞德的“接生”那么知名,更没有成为一段现代主义文学史的佳话。长久以来,诗歌爱好者们更熟悉的是“汤姆和薇”的婚姻灾难。甚至有传闻说,青年艾略特和薇薇安结婚是为了留在英国并尽快“失去处男身”。而一切都来得不和谐。1921年,两个人的神经都垮掉了。和许多评论者一样,耶鲁诗论名家哈罗德·布鲁姆直言“《荒原》产生自个人生活危机”。在这里,我还是想克制一下身为文学史家的“八卦心”,把艾略特婚姻生活乃至性生活的问题留给传记研究者们。但如果非要把《荒原》读成“自传”,那么布鲁姆的“心理分析”可谓一语道破:这是一首“哀悼和忧郁”(mourning and melancholia)之诗,其深层动机是一位刚过三十岁的诗人对“丧失性能力和诗歌创作能力的恐惧”。

艾略特也不得不承认,从失败的婚姻中,薇薇安得到了“不幸”,而他自己得到了《荒原》的创作素材。这里的性别结构显然不平等。艾略特因《荒原》而成为二十世纪最受推崇的诗人之一,但人们早已忘记了薇薇安也颇富写作才华。这场婚姻所耗费的,不也是她的性能力和创作能力吗?更重要的是,其实在《荒原》写作过程中,艾略特极为依赖薇薇安,他在1921年的书信中明言,未经薇薇安的审阅同意,他不会将任何初稿示人。薇薇安开始参与《荒原》的写作比庞德要早好几个月,而庞德也得在薇薇安的批阅之上才能继续长诗的修改。可多年以后,艾略特还是将薇薇安送进了精神病院,及至死亡。

薇薇安


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这样的故事在文学史、艺术史上还少吗?痛苦的婚姻在又一个“疯女人”的情节中结束(而男主角们总是做出一副向上天哭嚎的样子;据说艾略特得知噩耗时放下电话大哭,喊叫上帝)。再后来,艾略特再婚,娶了自己的秘书,他晚年赞美第二任妻子瓦莱丽乳房的诗作,终于在身后发表,现已有裘小龙的中译本。瓦莱丽不愧是诗人最出色的秘书,她在当时尚健在的庞德的帮助下,把1921年《荒原》手稿整理出版,那已是1971年。五十年后,人们终于可以搞清楚庞德究竟删改了什么,而薇薇安的批改手迹也才第一次浮现而出。也是瓦莱丽,在编者注中,特别提到《火的说教》一节中,庞德删去的一行,后来被薇薇安挪用到了她自己的作品中,发表在艾略特主编的《标准》杂志上。那是关于女性人物的无聊、烦闷而神经质的状态的一行:“她的手爱抚着鸡蛋的圆圆的拱顶。”那也是一个本来只有艾略特和庞德知道的“典故”。

在《荒原》的修改过程中,如果庞德的角色是卓越的匠人、权威的批评家和“男智者”,那么,薇薇安的角色似乎不得不被总结为“缪斯”。可我们什么时候才能摆脱这种“男艺术家和他的缪斯”的叙述模式呢?的确,在《荒原》第二节《一次对弈》打字稿的批注上,薇薇安有时像一个充当“啦啦队长”的缪斯。头一页的留白上,她大大地写着:“精彩”(WONDERFUL);后面一页也用小字一再写道“精彩”“yes!”;结尾处,她又批注:“最后几行漂亮。”薇薇安在纸背面留言:“这些改动你随意采用——也可以一个都不采用。把这一稿寄回给我,让我存着。”这样的态度、口吻和权威“匠人”庞德形成鲜明对照。

但这不是说她的改动(远早于庞德的手批)真的无关紧要,“仅供参考”。恰相反,它们体现出和艾略特、庞德工作的辩证张力。在修改中,薇薇安代表了个性化、更有切身感、更贴近生活的表达方式。布鲁克尔从薇薇安书信中摘出她的“格言”——be personal。这正好对“非个人之诗”——the impersonal poem——起了平衡作用。薇薇安对生活实景的具体加工,至少让全诗第二部分大为增色,夫妻联手可谓相得益彰。

在布尔乔亚的客厅,在婚姻的卧室,艾略特和薇薇安没有实现他们之间真正的亲密关系,但按照巴登豪森极富洞察力的分析,在这首长诗的手稿上,他们俩却得到难得的、暂时的亲密无间。而《一次对弈》这一薇薇安贡献最多的部分,其主题却恰恰是:亲密关系的不可能,两性关系的死亡。在丧失繁殖力的荒原,性关系只剩下:强暴、奸淫、疏离、机械的运动、僵死的情欲、无意义的堕落。两女子在酒馆中用伦敦土语对话,薇薇安删去一行,在留白处改写为:“What you get married for if you don’t want to have children?”(你不想要孩子你结婚干嘛?)这反讽的一行,出自妻子薇薇安之手,耐人寻味,而丈夫艾略特几乎原样接受了这一批改,不和谐婚姻中两人的这次合作,更令人唏嘘。

有意思的是,当这一部分开头的数行铺垫着性关系的反讽主题时,薇薇安却批道:“看不出你想的是什么。”也就是在这里,紧接着埃及女王和现代贵妇的比附,艾略特引用了雅典公主菲洛墨拉(Philomel)遭到忒柔斯(Tereus)强奸的神话故事。这位色雷斯的王者,为了不让菲洛墨拉说出他的暴行,割掉了她的舌头。这是对女性的阉割:在性施暴之后,剥夺女性的言说能力。如赵萝蕤所解,那割下的舌头便是“时间的枯树根”之一。菲洛墨拉化为夜莺(另一说她化为燕子,不为艾略特所采),婉转的啁啾之声,只能是哀歌:“Jug,Jug”。菲洛墨拉的鸟鸣是给“死亡”或“情欲”的“脏耳朵”听的,但“死亡”“情欲”两词庞德划掉了。夜莺的唧唧,到了后面第三部分《火的说教》,将再次出现,成为一种近乎机械的噪音,仿佛吻合着性器粗暴的动作。而《一次对弈》中接下来出现了闺房场景,上层女性那句“今晚我神经很坏。是的,坏。陪着我”,据信就取材于薇薇安和艾略特的隐私对话。

闺房场景之后,便有酒吧场景;上层女性的无聊的、神经质的、要人“陪”的生活之后,便有下层女性在伦敦小酒吧中关于两性之事的闲言碎语。这里有《荒原》的对位法、反差和结构性呼应。社会阶层、生活状态差别巨大,但性关系的无意义和亲密关系的不可能,那种僵死状态却是贯通的。两位下层女子口中的“故事”,是艾略特从自家女佣那里得到的。但他终归不熟悉伦敦平民酒馆的“画风”和“话锋”。在这一场景中,薇薇安的修改几乎是决定性,寥寥数笔增删,就产生出一种如临其境的真实感。前面提到的“丽儿的丈夫退伍”,本就是薇薇安最先划出的,她一定觉得艾略特的原话太隔、太冗滞。快要关门的酒吧中,两位女子闲谈着丽儿和她的退伍丈夫,转述丽儿又怀孕了,吃药打胎。艾略特原本用的是“medicine”(药),薇薇安划掉,先试了“stuff”(东西),最后改为“pills”(药片儿):“是我吃的那药片儿,把它打下来。”底层的口语感,跃然纸上。最后,众人离开酒吧,互道晚安,薇薇安为了真实再现伦敦口语的腔调和发音,划掉了Good的d:“Goo night, Bill. Goo night, Lou. Goo night, George. Goo night.”(此修改亦为艾略特所接受;赵萝蕤译为“明儿见”,庶几近乎)当年在北大课堂上跟着老师同学们研读《荒原》时,我曾听过英国留学生殷海洁(Heather Inwood,她现在已是英国的重要中国文学研究者)以正宗的本地口音朗读这一段落,妙如现场戏剧。而看到薇薇安对字母脱落、辅音省读的处理,我进一步理解到,对话场景的惟妙惟肖,是她精心修改的结果,令人叫绝。

薇薇安当然知道,她的丈夫大不同于“退伍丈夫”,他在用典,所以,接下来的“晚安”,她没有做相同改动:第二部分最后一行中的Good night, ladies(晚安,女士们)也是《哈姆雷特》女主人公奥菲莉亚告别时的最后一句台词,然后她和她的爱情死在水中。


死亡

三位作者,合作出多种声音,而每一种声音都回响着死亡。“这么多,/我没想到死亡毁灭了这么多”(六十二到六十三行)。

在“我要死”这个“可怕”的现代谶语的巨大回响中,我们首先进入第一部分 “死者葬仪”(The Burial of the Dead)。艾略特自称《荒原》的写作受到了杰西·魏士登女士(Jessie Weston)的《从祭仪到罗曼司》(From Ritual to Romance)的启发,其神话原型是渔王(Fisher King)传说。随着渔王生命力的衰退,大地变成了荒原,弥漫着死亡的气息。从第一句“四月是最残忍的一个月”开始,植物的新生,作为一切生命的喻体,以死为祭仪。到了第二诗节,诗人又借用《圣经》的典故,写出了一片荒原的死亡景象,呼应了“死者葬仪”:

……人子呵,

你说不出,也踩不住哦,因为你只知道

一堆破碎的形象,受着太阳拍击,

而枯树没有阴凉,蟋蟀不使人轻松,

干石头发不出流水的声音。(二十到二十四行)

下面的三十九行和四十九行,诗人更明确地告诉我们,“人子”在荒原中是“我既不是/活的,也未曾死”,“荒凉而空虚”的“大海”上,“生命的征象也意味着一种死亡”(见布鲁克斯和华伦的《T. S. 艾略特的〈荒原〉》,查良铮译)。而在女相士索索斯垂丝夫人(Madame Sosostris)的纸牌占命中,死亡的意象化为一张塔罗牌,“那被绞死的人”,按照艾略特的注释,不仅是渔王,也可用来象征耶酥。在四十七行,诗人让女相士说道,“是你的一张,那淹死了的腓尼基水手”,由此引出了她的警示,让主人公“小心水里的死亡”(Fear death by water;五十五行)。这也是“水里的死亡”首次出现,在《荒原》中,腓尼基水手、腓迪南王子(见于莎士比亚《暴风雨》)和士麦那商人都是死于水中的人物。水是欲望的汪洋吗?还是绝望之海?现代人死于欲望还是绝望?他们的精神已经死了,他们成了行尸走肉。接下来从传说和占命中回到城市场景:借用但丁和波德莱尔,诗人让我们在“不真实的城”看到了更多的“水里的死亡”——“一群人流过伦敦桥,呵,这么多,/我没想到死亡毁灭了这么多”。《荒原》在这一意义上可以被完整读解为一首“城市诗”(a city poem),一首关于城市和死亡的诗。值得一提的是,“不真实的城”是查良铮对“The unreal city”的翻译,赵萝蕤译为“无实体的城”,而裘小龙译为“缥缈的城”。从波德莱尔的作为“蜂拥之城”的巴黎,到艾略特的“不真实的”伦敦和漂满死者的泰晤士河,这一景象无疑震慑人心,它呈现出了现代西方精神世界的死亡。而当我们读到“去年你种在你花园里的尸首,/它发芽了吗?今年能开花吗”,我们感到了一种特殊的恐怖,植物生命的信仰和精神死亡的现实相交织。

全诗的第二部分《一次对弈》(A Game of Chess)从空虚生活中不断引申,诗人写下了这样的诗行:

我想我们是在老鼠窝里,

死人在这里丢了骨头。

……

“你是活的还是死的?你的头脑里什么也没有?”

而“莎士比希亚式的拉格小曲”(Shakespeherian Rag)也同样暗藏着《暴风雨》中的“水里的死亡”的意象。后面诗人又通过酒吧中的谈话写到下层女子丽儿和她的两性生活。闲话中插入大写的“请快些,时间到了”(HURRY UP PLEASE ITS TIME),那不仅是酒吧要关门了,实际上也在暗示“死亡的时刻”的不断迫近。

《荒原》第二部分的一页手稿,兼有薇薇安和庞德的批注。


瓦莱丽对这一页手稿的整理,庞德批注为标为红色,薇薇安批注标为斜体。


第三部分《火的说教》(The Fire Sermon)结构更为复杂,莎士比亚《暴风雨》的典故得到了继续。《暴风雨》中有“你的父亲躺在五寻深的地方”的歌声,福迪能王子本为父亲之死而难过,但在这歌声中发现了父亲还活着,这和植物崇拜、拜繁殖教中的死被转化为生命,种子被埋葬后重新生长是相吻合的。在这一节中,叙述者“我”听着“白骨碰白骨的声音”,但死亡未使他看到新生,未使他看到死者的眼睛变成珍珠,虽然第一部分的四十八行提到“这些珍珠就是他的眼睛”,他所看到的只有尸体被“老鼠脚在那里踢来踢去,年复一年”,这也显然是对第二部分“死人”和“老鼠窝”的呼应,因此死亡的可怖的形象得到了极大的强化。接下去便是那场毫无生气的死一般的性爱:神话中的强奸变为现在时的无聊交合,“进攻”方是小代理店的办事员,“慵懒”“冷漠”而不拒绝的是女打字员,而死者中的盲先知提瑞西阿斯(Tiresias)见证了沙发床上的一切,如前述,那性交的机械节奏等同于夜莺(女性受害者)的啁啾:

Twit twit twit

Jug jug jug jug jug jug 

第三部分以火的“烧”结束,那是一个人欲燃烧心灵枯竭的世界。死于欲望,更死于绝望。下一部分,“水里的死亡”(Death by Water)作为标题再次出现。作为死亡的抒情曲,第四部分是各部分中最短的,这里又出现了腓尼基的死者(“死了已两星期”),是女相士的警告的实现,它和第三部分构成了对比;不过很快,诗人便从“水中的死亡”进入了第五部分《雷说的话》(What the Thunder Said),也进入了全诗的高潮。渔王传说的情景又重新出现了,荒原的干旱景象代表了生命力的衰退以及现代社会的价值丧失,诗人在三百二十八到三百三十行写道:

他当时活着现在是死了

我们曾经活着现在也快死了

多少带一点耐心。

“他”的死去约等于基督受难,也象征着信仰的死去,而“我们”是荒原上的人,“我们”的死和基督的死意义完全不同,“我们”是没有信仰的,所以精神是死的,“并不是真正活着”(布鲁克斯和沃伦解读)。

在这一部分,水已不再是情欲之象,也非绝望之恨海,而代表生机,但正如第一部分石头不能发出水声,诗人在《雷说的话》中还是不断强调“没有水”——此间仍是荒原,一片没有生机的死亡之地。然而,到了三百五十九行,“谁是那个总是走在你身边的第三人”,诗人又在暗示耶稣的复活了,《路加福音》中的那个陌生人以后就显现为复活的耶稣,不过,圣灵最终也没有降临显现。这里出现的教堂,正是渔王传说中的“凶险的教堂”,英雄必须穿过它,才能重新给大地带来意义、生机和繁殖力。死将转化为生,荒原将重生。于是在一片凶兆中,闪电出现,“随着一阵湿风/带来了雨”,我们听到“雷霆说话了”,用梵语:Datta(舍己),Dayadhvam(同情),Damyata(克制)。在DA的复沓中,恒河岸边的“疲软的叶子”在等着雨。但“没有水”。“我”,或渔王,“垂钓,背后是那片干旱的平原”(此处用赵萝蕤译本),原来又回到了伦敦:“伦敦桥塌下来了……”还有塔罗牌上遭雷击的塔,还有戏中戏的复仇者。直到结尾的“Shantih”(查良铮音译为“善蒂”,赵萝蕤意译为“平安”,裘小龙保留原样)的默念中,全诗也没有让我们看到精神信仰的重建,更没有迎来死亡之后的真正复生。

复活

无尽数的死亡,是否指向同一个复活?长诗的精神主题和总体结构密切相关。它究竟有没有一个神话系统和完整构造?这里涉及艾略特为美国第一版《荒原》所加的诗人自注,这些注释成为了这首诗的必要组成部分,后来几乎每版都要收录,以至于艾略特晚年开玩笑说,如果没有他的注释,那么购书者就会要求退款。可以说,诗人注释成了《荒原》一个显著特点,也是引用率奇高的一部分。需要注意的是,当年是因为出版过程中,人们发觉全诗作为单行本有点短,作者艾略特这才刻意要写这些“掉书袋”的注释。一上来,他就告诉我们,这首诗的标题、格局和“象征”都借鉴于“魏士登女士关于圣杯传说(the Grail legend)的著作”——《从祭仪到传奇》(From Ritual to Romance),他接下来又提到影响了“我们一代人”的人类学名著《金枝》(The Golden Bough)。在《荒原》解读史上,神话结构和精神指向之间的关系,一直是争议的焦点,艾略特为了“凑页数”的“夫子自道”如今还能给我们什么提示?

“荒原”一词本就来自圣杯传说。渔王、荒原、隐秘的城堡、杯中之血、庄严的庆典,大地和王者的重生……这些是传说的基本要素。魏士登所面对的,是一个长久没有解决的悬案:圣杯故事最终结晶为罗曼司传奇文学,但它最初是来自基督教文化,还是起源于(非基督教的乃至异教的)民间口头传说?两套说法,都有所本,却也都有薄弱之处,几百年争论不休。直到“研读了弗雷泽爵士的划时代著作《金枝》”,魏士登才提出新论,一举拨开迷雾。圣杯的原型完全吻合自然崇拜的原始信仰,应起源于“植物生长崇拜”(vegetation cults)的秘仪。魏士登花了十年苦功,证明了圣杯传说的每个特征和神秘仪式的象征主义的真实关系,而且,这种祭仪和基督教原本也有亲密的结合。每一个皈依入教的仪式都是“人神交合”的庆典,“崇拜者从圣杯中得到生命的食粮”,得到新生。换言之,不是基督教收编了民间信仰,而是基督教本身就植根于自然崇拜的仪式。

这种原始祭仪表现为植物繁殖崇拜。一岁一枯荣。天地间的交偶即仪式,使作物茂盛。膜拜死亡,方有复活。艾略特提到的三个《金枝》个案,都涉及植物崇拜和繁殖崇拜。阿多尼斯(Adonis)、阿提斯(Attis)、欧西里斯(Osiris)之名,在古埃及和西亚的人民那里,代表了植物生命“一年年的衰败和复兴”,而“这些神也一年年死去,又一回回复生”。阿多尼斯死去,“人兽都不再交配,生命马上要灭绝”,而带着生命之水,阿多尼斯又从下界返回,复起为主。阿提斯则是树精,他的称号是“果实累累”。而欧西里斯的死亡和复活是古埃及人每年的祭祀和庆典,弗雷泽以为这和阿多尼斯、阿提斯情况相类,都是农作物的自然周期的人格化。艾略特说,任何熟悉弗雷泽《金枝》中相关内容的人都“会立刻在本诗中看到对拜繁殖仪式(vegetation cults)的引用”(查良铮译本)。不论查良铮还是裘小龙,在翻译艾略特原注时都将“植物生长崇拜”理解为繁殖仪式,这没有错,但多少模糊了繁殖和死生之间的“植物”联系,而这恰是各类祭仪的源起点。

甚至基督重临在原型上也可上溯到阿多尼斯一年一度的死而复生。于是,讨论《荒原》是否是“荒野中对基督文明重临的呼唤”,的确如布鲁姆所暗示的,并无大意义。我们大概应该这样看:它“呼唤”的是意义的整全和整全的意义,关于生命,关于文明,关于诗本身。这里当然有宗教感,而一切“宗教意识”其实都厚“植”于最初的生命仪式。艾略特的自注,哪怕作为单行本“宣发”手段来看,也是想引导我们把整首支离破碎的诗作为一个“完整体”。如果非要用基督教词汇的话,那么这一整体的显著特征便是“迫近的末日的气氛”(克默德语)。《荒原》在死亡的祭仪和复活的庆典之间,阿多尼斯已经埋在土中,但那“尸体”还没有发出“新芽”。

有恒河沙数的死亡,就有同一种复活:不论哪一种宗教、信仰、神话或传说,最终都焦渴于同样的意指:仪式之为庆典,生命经验的完整,人在世界中的意义感,“宇宙的交合”——这便是真正的复活。但“没有水”。在诗人的注释中,我们和提瑞西阿斯重逢了,他是西彼拉之后又一位握有全诗秘密的预言者。提瑞西阿斯这位盲先知曾变为女性,又变回男性,宙斯问他,究竟是男性还是女性在性交中享受得更多,他答曰女性,由此激怒赫拉,被弄瞎,但获得了预言力。在《荒原》的第三部分,他见证了无意义的性交,也由此见证了死亡的必然征象,艾略特赋予他在全诗中贯穿性的位置:“提瑞西阿斯虽然只是旁观者而非真正的‘角色’,却是本诗中最重要的人物,通贯全篇。……提瑞西阿斯所看见的,实际上是这首诗的本体。”一首多重声音、多种面具的断片之诗,在一个近乎“男女同体”的盲目预言者的见证中获得了整体感,就像提瑞西阿斯在史诗《奥德赛》中被临时从死亡中唤醒。这也是杰姆逊所总结的《荒原》作为现代主义文本的倾向,在诗的碎片中,在艺术的普遍效力已无可能之时,诗人所追求的其实还是“普遍”,而正是这种“不可总体化的总体性”界定了这一现代主义文类(杰姆逊称之为“口袋版史诗”),它必须在 “失败中成功”,通过“失败”来“成功”。

原来,精神主题和诗歌结构是一回事。《荒原》作为精神死亡的仪式,那种紧张感、危机感的语言最终指向生命经验的整全,也指向诗的“本体”的完成,但这种企图又注定“失败”,必须“失败”,或者说,不可实现的复活本身已内化在诗的动机之中。宇宙生命的复活和诗本体的复活是同一种复活,它尚未发生,甚或永远不可能发生。诗歌语言的仪式和“不可能性”尽在其中。

最终,我们发觉了一个有意思的“翻转”。如前述,在初稿阶段,艾略特陷入片段的衍生,无法让杂乱的《荒原》完结,而庞德帮助这首诗完成整体结构。但恰是在越来越复杂、越来越破碎的现实和自我意识中,艾略特终究要走向一种超越性的文化整体,一种自足的意义世界。反而是庞德的《诗章》不断衍生,形成了现代主义难解文本的又一绝然高峰,始终在异质中拒绝整体感和完成。《荒原》是艾略特和庞德的最重要的一次合作,竟也是最后一次。如布鲁克尔所概括的,在DA的雷声之后,庞德“走向经济和政治”,艾略特“走向宗教”。他们都还有更深的焦渴。留给薇薇安的呢?疯人院和死亡。在艾略特皈依英国国教的仪式上,他身边既没有“卓越的匠人”也没有“失眠”的妻子。这位英国国教徒,仿佛得到了完整文明的使命,一步步前进到《四个四重奏》。这是穿过“凶险的教堂”找回圣杯的罗曼司结局吗?但却显示出一条在文化和政治上日益保守的道路。《四个四重奏》中,诗人作为伦敦大轰炸期间的夜巡员出场了。又一次大战,艾略特希望德国受挫,更希望西方文明重建“文化心灵”,拥抱“圣灵”(但直到二战后他也不改反犹主义立场)。那个夜巡员的伦敦似已不同于荒原。但如果提瑞西阿斯又一次从死者中出列,他/她一定会开口说出:“没有水。”他/她会说出全部死亡的历史,而我们的荒原巡礼仍在继续,宛如永不结束的、唯一的仪式。恒河沙数的死亡都向着同一个复活:DA。没有水。善蒂。


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